日常生活中的自我呈现

[美]欧文·戈夫曼

黄爱华，冯钢 译

浙江人民出版社，1989

20世纪50年代，帕森斯的结构功能主义在美国社会学界仍然处于统治性地位。进入20世纪50年代后期，帕森斯的思想不断遭受批判，其霸主地位也逐渐分崩离析。此时，赫伯特·布鲁默、哈罗德·加芬克尔和霍华德·贝克尔等人异军突起，微观社会学领域的符号互动论研究也得以开山立派。在这样的学术背景下，“表演”“戏剧”“互动”等词汇逐渐进入社会学研究的理论视野。戈夫曼作为芝加哥学派的第二代先锋人物之一，继承并发展了乔治·米德的符号互动论。他以个人经验观察为数据来源，对社会互动、小群体和异常行为进行了社会学解读。与他同时期的人类学家维克多·特纳师承曼彻斯特学派的马克斯·格拉克曼，在思考结构与反结构的仪式过程的基础上形成了“社会戏剧理论”。他深受涂尔干的社会学理论的影响，并将象征人类学的基本观点融入了他的理论框架。特纳从表演和戏剧的角度阐释仪式化的社会结构，探索仪式互动中的个体与社会间的符号关系。作为后起之秀，理查德·鲍曼同样在表演理论方面独树一帜。他从民俗学和语言学的角度建构自己的学术传统，将自己的表演观称为“语言人类学中的言语民族志”。兰德尔·柯林斯在阐释社会学理论传统的基础上，分析了互动仪式链的理论、机制和应用，称得上“仪式理论集大成者”。在《日常生活的自我呈现》一书中，戈夫曼将个体间的互动看成是他们之间的表演，进一步阐释社会结构和社会关系。

1.

>>>表演：社会互动的戏剧表征<<<

20世纪70年代，美国与西欧的戏剧界出现了新的文化趋向，即复古浪潮与先锋浪潮的交替演进。在这样背景下，戈夫曼的“拟剧理论”吸收并改造了杜威的实用主义思想和库利的镜像理论，将戏剧艺术的呈现引向了多元化和感官化。同时，“拟剧理论”也秉持了西方戏剧的一贯传统，兼顾了心灵诱导和美学体验的双重价值。在戈夫曼看来，人是戏剧的固定的符号象征。社会中的个体都在不断的寻找契合自己的符号定位，并试图突破既有符号化的规约，塑造更具鲜活感的角色形象。整个社会都是一个剧场，每个人都是舞台上的演员。“在一个极端上，人们发现，表演者可能完全为自己的行动所欺骗；他能真诚地相信，他所表演的现实印象就是真正的现实……在另一个极端上，我们发现，表演者也许根本不为自己的常规程序所欺。”[1]表演者的行为表达游离于两个极端之间，但是无论处于“表演坐标”的哪一部分，都是他们实现自己目的的手段。他们借助不同的表演技巧与观者进行深度互动，在特定情境中获取他们的信任。因此，戈夫曼强调的“表演”并非是充满随意性的自发行为，而是限定在特定框架中的社会化行为。事实上，这所谓的“框架”并不是客观实体，而是社会事件的组织原则与个体行为的主观互动之间形成的经验性结构。

舞台设计

在戈尔曼的拟剧理论中，“前台”和“后台”是两个基础性概念。“个体表演中有一部分以一般的和固定的方式有规则地发生作用，为那些观察表演的人限定情景，把表演的这一组成部分称为‘前台’（front）将是便利的。”[2]“前台”是指个体在表演期间使用的标准类型的表达装置，包括舞台设置和个人前台（包括仪表和举止）两方面。当这些物件进入表演的仪式程序中，它们便附着了超出物件本身固有的符号功能。“日常生活中的某些事物已经超越了作为日常生活价值和功能的指示意义，而参与到了符号表述的特别的‘语境’权力范畴。”[3]由此，舞台设置，或者说物件前景成为了表演的一个有机部分，而物化的表达也严格遵循了隐喻性的仪式逻辑。它从物质层面确保表演得以朝着目标方向运行，也限定了“观众”所能获取的信息。舞台设置与社会场景的结构化布局成为了建立表演秩序的基本法则，为符号权力的空间表征提供了通途。其次，个体外观包括仪表和举止两部分，前者指性别特征、衣着打扮、种族特征和身材相貌，后者指面部表情、言谈方式和身体姿态。在社会表演中，个体的仪表往往象征了他们的符号身份，塑造了一种契合场景气氛的基本形象。他们更加注重与他者的符号互动，表情和动作都承载了特定的象征意义。这是视觉层面上的“深描”：个体精心设计了每一个表情和动作，每一次互动的过程也是自我呈现的过程。个体作为一个“表演角色”，情感色彩和情绪波动则需要保持相对稳定的状态。“我们往往期待外表与举止之间有确定的一致性：我们期望互动者之间不同的社会身份差异，能通过期望的互动角色构成的相应的表征差异，以某种方式表达出来。”[4]个体的举止通常与仪表相契合，形成了微观的联动机制。当个体进行社会互动时，意味着原本常规的行为方式被赋予了特定的社会期待。社会期待对一致性的要求不仅体现在个体的仪表和举止之间，更体现在舞台设置和个体外观的有效互动中。它生产了一种理想化的互动类型，为表演活动的“观者”提供了特定的情境体验。

“后台”是指个体思维活动得以自由表达的空间，既包括表演者的自我准备与情绪抒发，也涉及观众对舞台背后空间的联想。表演者可以尽情地构造出超出本身的表演能力和呈现效果，甚至一系列的假象。在后台，表演者呈现出的是一种与前台完全不同行为表征。他们换下繁重的表演服饰，摘掉虚伪的角色面具，甚至开始交流隐匿于前台之后的剧班秘密。“当观众不在场时，剧班伙伴们的讨论就常常转向有关上演的问题。提出关于标签装置的问题；尝试性地制定出立场、界线、位置，并通过调集全体成员使其‘明确’下来……”[5]所以，观众、局外人等是不得进入后台区域的，否则表演活动的呈现效果将付之一炬。因此，“后台”既是表演者的欢乐场，也是观众的“禁地”。更重要的是，后台区域“包容”了表演者对表演失败的可能性的焦虑与恐惧，以及不可避免地遭遇前台公众怀疑而引发的担忧。“表演的后台区域位于呈现表演的场所的末端，通过安全隔墙和通道与表演场所相隔绝……后台区域自然成为表演者能够确认没有一个观众会闯入的地方。”[6]从表演者的层面而言，“后台”可以理解为摄像机或镜头以外的所有场所空间。它似乎赋予表演者更多隐蔽的权力，是控制技术得以彰显力量的舞台。从观众的层面而言，“后台”为他们提供了无限的联想空间。他们也许无法在现实世界窥得“后台”的秘密，但是却不妨碍想象力对秩序边界的试探。

“表演所需要的表达一致性指出了在我们太人性的自我与我们的社会化了的自我之间的一个关键差异。作为人，我们是时刻带着在发生变化的情绪与能量的各种冲动的创造物。然而，作为观众表演的角色，我们必须保持相对稳定的状态。”[7]正是由于特定秩序的符号规训的存在，一种特殊的“举止面具”便在个体的互动间稳固起来了。“面具”意味着一种非个性化的真实，即表演的参与者都受到了特定教育场域的价值规范的约束。他们都被要求以一种符号化的姿态和行为进行仪式表演，并建构一种所谓的真实。他们将这种“表演”融入他们的观念结构中，以至于到最后模糊了行为的边界。“人这个词，最初的含义是一种面具，这也许并不是历史的偶然，而是对下述事实的供认：每一个人总是并处处或多或少地在扮演一种角色。”[8]当个体戴上这副面具时，他们就要努力去适应并扮演特定的角色。当他们戴着面具进行互动时，他们的行为表征需要与正在投射的“面具”保持一致性。事实上，表演者中所体验的只是外在的象征形式，甚至他们自己都成为了表演中的镜像。因为表演中呈现的是一种被修饰和被设计的“舞台真实”，而非“存在真实”。个体扮演的角色都成为了“第二天性”，是社会人格中的重要部分。“它们本质上是心理生物学上的品性，然而它们看起来仿佛是因内心与舞台表演意外事件的相互作用而产生的。”[9]或许，这些品性看上去是作为表演者的个体所独具的，而事实却是社会情境中参与者所共有的。一方面，这些角色是社会、文化和自我共同塑造的，是特定场域中行为规范的总和。另一方面，他们又是表演活动的主导者和行动者，在互动过程中诠释自我的形象。

戈夫曼将日常生活转变为戏剧模式，个体之间的互动形式和印象管理都是表演的一部分。“前台”发挥了一种注释性的符号功能，将表演者的基本信息——比如形象特征、行为习惯、表达方式和知识背景等——呈现给表演活动的其他参与者。因此，表演的基本程序已经预先符号化了，而个体则在一系列的程序中被赋予了情境化状态和身份。由此，社会场域氤氲着表演活动所营造的仪式感。正是这种仪式感的存在，社会文化的诸多情境因素都被统摄其中，形成了一种具有特定时空制度的场景氛围。在这场仪式中，一种充满戏剧性和表演性的符号力量在持续发挥作用。这股力量将表演活动中的各类事物聚合起来，赋予日常生活全新的语义，以仪式为媒介传递了特定的秩序语码。这既是物质形式上的创造，也是组织形式上的革新。表演活动遵循了特定的符号机制，对现场的所有参与者有着严格的规范，是一种具有仪式感的隐喻和程序的交互。“仪式化是一种隐蔽的活动形式。它通过表演或其它社会行为对象征意义进行了再生产，并嵌入了与社会身体互动而构成的时空环境。”[10]这种交互的现实意义被象征符号所置换，是一种具有操控和刺激意味的文化引导。

2.

>>剧班：共谋的产物<<

“在考虑表演时，人们很容易认为，呈现的内容仅仅是表演者的特征在表达上的扩大，人们往往从这些个人方面来看待表演的功能。这是一种狭隘的看法，它可能会掩盖表演对整个互动的重要功能差别。”[11]在戈夫曼的拟剧理论中，“表演剧班”或者“剧班”是一个重要的概念，即指代任何一组在上演单一常规程序中协作配合的个体。他主张表演的方式应当与它所处的社会的理解和期望相符合，即表演者向观察者提供某种以若干不同方式被理想化的印象的趋势。在表演中，“理想化”的观者印象在于表演过程与社会场域的基本法则相契合。这样，观摩人员才能认可演员的表演行为，并逐渐将其视为一种“真实的现实”。此刻，表演过程更多地具备了仪式文化的符号特征。作为表演活动的观众，他们同样可以对演员的“表演”进行事实判断，即是真实的或是虚假的。演员的全部行为不可避免地沾染了舞台表演的操纵性，成为了影响“观众”的基本前提。“作为表演出来的角色，并不是具有专门定位的，遵循出生、成熟和死亡这一基本过程的机体的东西，它是从被呈现的场景中扩散而致的戏剧结果。特有的问题、关键的问题在于，它是被人相信还是被人怀疑。”[12]表演者在舞台上呈现出的一种“看似可信”的角色意象，希望通过个人表现、场景气氛和舞台前景等综合因素“诱导”观众肯定他们的表演并建立目标印象。因此，表演者通过特定情境中的事件及其社会象征对“真实”进行了再生产，观众则成为了承接这种“角色产物”的载体。

表演剧班

在这一部分，戈尔曼重点阐释了“剧班”的社会互动意义。“如果剧班的总印象要令人满意的话，就要求这种演员剧班或演员阵容的每一个成员以不同的模样出现。”[13]在表演活动中，所有的演员都是作为“剧班工作人员”的身份而出现的。他们成为了扮演不同角色的个体，意味着需要将与之相对应的社会定义指向自己，并通过环境、仪表和举止等方面把这种定义投射给“观众”。事实上，这里的“观众”是有双重语义的：一方面指代表演现场的观众，另一方面则指代表演者自身。前者作为主要参与者，是表演者面向的主要群体。对于后者而言，表演的呈现过程不仅是“表演”的过程，同时也是自我对话的过程，即自己成为了自己的“观众”。他们按照社会活动好现场的特殊规范和行为准则引导个人活动，并将这些规范与自我参照相联系。因此，在戈夫曼的理论架构下，表演者和观看者的身份并不是固定不变的。他们时刻在进行身份的转换与对调：既是表演者也是观看者。这引申出一个基本的社会现实，即社会活动中的每一个个体都不是单一的角色，而是游走于多重身份之间，呈现出复杂的社会形象。在这种意义上，纯粹的“真实的自我”则只是一个理想化的概念。

在阐明了“剧班”概念的基础上，戈夫曼对剧班成员在表演过程中的主要情况进行了符号学阐释。比如，他提到了表演期间“维持路线”的问题。“当剧班的一个成员在观众面前犯错误时，其他剧班成员时长必须抑制他们立即惩罚和教训冒犯者的愿望，直到——说得更精确些——不再有观众在场时。”[14]戈夫曼以一项关于教师职业的调查为例做了简要解释：教师认为，在面对家长对教师的指责时，校方应当在家长离开之前都站在他们的立场上。这不仅是出于维护教师专业形象的目的，同时也考虑到学校权威等综合因素。戈夫曼强调，在剧班活动中，有两个职责是必须履行的（通常由导演负责）。其一，需要引导那些表演不适的剧班成员融入剧班中。其二，需要分派表演活动中的角色并负责他们的个人前台。“如果观众觉察到表演有一位导演，他们也许就会认为，对于表演的成功，这位导演比其他表演者富有更大的责任。”[15]导演在整个剧班以及表演活动中扮演了协调的角色，也导致他成为了所谓的“边际人”。他同时融入了表演者和观众两大阵营，既掌控了“前台”，也操纵着“后台”。从导演的职责中可以进一步窥得剧班的社会学意义，即各成员间的密切合作是维持特定的情景投射定义的逻辑前提。个体作为剧班的密切参与者，在维持所谓的“情景定义”时必然也带有了同谋者的“罪恶感”。

在剧班的角色互动中，表演者处于的是一种与其他参与者面对面、相互共谋的关系。他们洞悉了他者的表演秘密，通过承认、掩饰等方式维持他们在观众面前的角色形象。因此，戈夫曼将这种秘密沟通的方式称作“剧班共谋”。“在秘密暗号系统中可以看出一种重要的剧班共谋。通过这种暗号系统，表演者可以秘密地接受或传递有关信息、请求援助以及有关使表演获得成功的其他事项。”[16]所谓的“秘密暗号系统”是由剧班成员、现场观众以及表演舞台等方面共同建构起来的，是社会互动的潜在规则。一旦某个环节出现断裂，剧班所面临的便是秘密的公开。比如，某人事先对特定行为或举动进行符号编码，并将对应的解码规则交付于与他配合的人，诸如“敲击桌子三下”代表“准备上菜”，“轻抚额头”代表“下逐客令”等。因此，当他通过暗号系统传递信息的时，似乎又在与谈话对象全神贯注地交谈。他既可以不露痕迹地结束会谈，也可以在适当的时机表达出善意。“舞台提示已被视为剧班共谋的一种主要类型。信息沟通中还包括另一种类型的提示，它的重要作用在于表演者能确信，事实上他对运作一致并不表示赞同，而他所正在表演的也仅仅只是表演罢了。”[17]戈夫曼将这种提示类型称为“嘲弄的共谋”，通常产生于表演者自己或与其他表演者之间。这似乎是一种游离于舞台角色之外的形象，而表演者呈现出的则是一种带有秘密性和消遣性的交往形式。

3.

>>>印象管理：符号技术<<<

值得一提的是，戈夫曼重点阐释了“印象管理”的控制技术。在社会舞台上，无时不刻都在进行着复杂的表演活动，意味着多元的社会互动也在不断发生。“表演者要成功地塑造角色，需要具备诸种品性。”[18]每一个表演者在日常生活中的呈现都是希望通过表演行为达成既定的目标，也可以理解为“留下深刻的印象”。因此，印象管理技术也应运而生。在表演活动初期，印象管理同样处于摸索和探寻的阶段。直到表演者完成了大量的社会互动实践，一套系统化和制度化的印象管理技术才得以成形。“表演者的举动在表达方面必须谨慎，因为许多微不足道、漫不经心的举动，恰好完全等于传达了在此时不恰当的印象。”[19]总体而言，戈夫曼的印象管理技术可以分为一致性技术、区域性技术、神秘化技术、理想化技术和防卫性技术等方面。由于篇幅原因，本文选取几个具有代表性的印象管理技术进行论述。

首先，一致性技术。“一致性技术”既是戈夫曼印象管理的基本特征，也是最基本的控制技术之一。“当个体扮演一种角色时，他便不言而喻地要求观察者认真对待在他们面前建立起来的印象……要求他们相信，他们所看见的这位人物实际拥有他好像拥有的品性。”[20]戈夫曼认为，作为一个社会角色，在观众面前的表演必须保持相对稳定的状态。一方面，表演者需要明确自己的身份符号。他们每个人都被要求抑制内心多元化的思想活动，努力在舞台参与中呈现一致性的形象特征，尽可能地去遮掩那些有悖于表演活动有序展开的“特殊行为”。因此，舞台上的表演者所具备的“自我”已经不是客观独立的“自我”，而是一种由自我要求、舞台情境和观众反应共同赋予的“强加的自我”。另一方面，观众同样也要采取确保与前台表演相一致的印象管理技术，共同维护既定的情境定义和互动行为。一场演出的顺利进行，关键在于剧班成员和观众之间的合作。如果表演者所呈现出来的效果无法令观众信服，那么二者之间的互动联结可能就会被切断。有趣的是，观众似乎并不会对表演者提出质疑或挑战。因为在真实的互动场景中，互动的双方共同承担了各自的身份责任。表演者一方的失败，也意味着观众一方的失败。这也印证了表演活动并非是某一方主体独立完成的行为，而是各个参与主体之间的共谋。

[俄]斯坦尼斯拉夫斯基.演员的自我修养[M].

二十一世纪出版集团，2016

其次，神秘化技术。神秘化技术是指表演者通常与观众、局外人等群体保持一定的社会距离，为表演者自身以及随之展开的表演活动增添些许“神秘感”，使得观众对未知的因素产生敬畏。它对表演者提出较高的要求：既要在互动过程中营造出自己“掌握关键能力”的假象，又要在特定的时空节点展现出这种能力。只有这样，表演者才能使得观众对他们时刻保持敬畏之心。表演者对神秘化技术的成功运用并非完全得益于他们对社会距离的保持或神秘感的营造，更重要的一点在于观众的积极配合。因此，所谓的“神秘感”可以理解为一种表演活动或社会互动的潜规则。事实上，观众或许已然洞悉了表演者的“神秘意图”，但是在“一致性技术”等印象管理技术的综合作用下，观众所表现出来的是一种“浑然不觉”的行为假象。在这种情况下，观众在互动过程中的责任感占据主导地位。他们会抑制自己对于“揭开真相”的欲望，以确保表演情境始终氤氲着神秘的气息。

最后，区域性技术。区域，是戈夫曼“拟剧理论”中的一个基本概念，指的是受某种程度的知觉障碍限制的地方。“当呈现表演时，它通常是在一个有很大限制的区域中进行的，此外，它还经常受到一些时间方面的限定。表演造成的印象与领会，往往会遍及整个区域并深入时间的持续中。”[21]从表演区域而言，可以分为前台区域和后台区域两类。正是由于区域性技术的存在，前台区域与后台区域之间的转换为表演活动顺利进行提供了重要保障。戈夫曼认为，观察表演者对印象控制的最有趣的时机之一，是表演者离开后台区域进入观众场所的时刻。这涉及到的是前后两种区域之间的转换，是切换角色面具的“精彩场面”。事实上，社会生活的每一处都可以划分前台区域与后台区域的界线。在区域性技术的作用下，表演者严格遵循剧本的具体要求，恪守剧班规则；观众以及其他局外人则自我约束，积极配合表演活动。

“若某一特定社会的社会准则已定，显然，某些场所的后台特征在建造中被物质化，相对于邻近区域，这些场所免不了成为后台区域。”[22]因此，这些特定的场所则会被认为是“隐蔽之地”，不再囿于某些标准的约束，从而转化为后台区域。这种转变也表明前台区域和后台区域的界线也不是绝对的。在表演活动的前后，所谓的“前台区域”往往充当了“后台区域”的职能，为表演者提供了休息、准备和布置的空间场所。由于“后台风气”的存在，个体可以将任何区域都转变为后台。“我们不应当认为具体情境会提供非礼仪行为或礼仪行为的纯粹样本，尽管通常有一种使情景定义沿着这两个方向的某一方向移动的趋势……具体情境中的活动总是礼仪类型与非礼仪类型之间的一个折中。”[23]事实上，表演者的身份并不是固定不变的，即表演者和观众的角色是动态转换的。比如，一个表演者在一场表演中充当了表演者的角色，而在另一场表演中则扮演了观众的角色。

4.

>>>余论：符号互动的情境文化<<<

戈夫曼在《日常生活的自我呈现》一书中大量运用了戏剧术语和表演词汇，进而影响了读者的基本印象，即认为拟剧框架中的参与者之间充满了欺瞒和伪善。事实上，这也是一直以来对此书的误读。1956年，本书的初版由英国爱丁堡大学社会科学研究中心发行。1959年，本书的第二版由英国的企鹅出版社和美国的锚链出版社联合发行。尽管第二版仅在内容扩充和与全书结构方面进行了微调，但是在一定程度上修正了学术界对戈夫曼的基本观点的误读，将理论阐释的重心引向了社会表演和仪式表征。戈夫曼主要讨论的问题是个体在互动过程中的信息传递方式，是一种情境化的、戏剧化和非意图性的沟通形式。“戈夫曼关注的是情境化的个体行动之非意图性过程及其结果。戈夫曼并不是刻意将面对面的互动系统描述为勾心斗角的激烈竞技场，而恰恰是世人给戈夫曼造成这样的印象。”[24]在拟剧理论中，戈夫曼无意从礼仪或仪式的角度追溯人类社会文明的起源和演进历程。这并非他的创作意图，事实上，他也没有这样做。他所关注的问题在于个体互动技术性分析与社会学阐释，为大众揭示日常生活中的互动规则与沟通技术。至此，戈夫曼对互动参与的研究已经从早期的自我中心主义转向了更具普遍意义的社会学思想。

欧文·戈夫曼

戈夫曼作为微观符号互动论的代表人物，他在符号学研究领域的贡献似乎并没有得到语言学家或符号学家认可。“符号学思想的这一重要转折主要体现为：将符号的社会本质从爱弥尔·涂尔干（Emile Durkheim）的不可见、强制的社会规范（索绪尔亦如此），转变为基于戈夫曼意义上的可见的日常生活的互动情景；将符号从索绪尔意义上的相对于个体人的分离和独立，转变为个体在具体的社会互动场景中的自我呈现的功能。”[25]在索绪尔和涂尔干理论框架中，社会与个体之间是不存在任何中介环节的。他们直接将个体与社会相互联结，意味着个体失去了社会场景下包括内容和方式在内的“符号自由”。而戈夫曼的互动符号论则桥接了社会与个体，弥补了索绪尔和涂尔干的在中介问题上的理论缺陷。这也成为了宏观社会学向微观社会学过渡的一个重要转折点。

戈夫曼提出的是一种“情境社会学”观点，即社会不再是个体的静观集合，而是具有多元因素的社会情境，为学界理解社会构成的本质提供了新的视角。“社会事实或社会秩序不是外在的，而是在实践中共同作用生成的。情境中的个体不断地通过互动生产即时的、权宜性的规范或对规范重新进行阐释。”[26]戈夫曼将“情境”与“互动”融入了他的社会学体系中，既成为了他一以贯之的研究路径，也避免了仅以“拟剧理论”来概括他的学术生涯。“情境社会学”是戈夫曼社会学思想的整体性概括，通过情境化的视角和修辞探讨微观层面的互动行为。在戈夫曼的“情境框架”中，约定俗成的社会规约既是个体行动的参照，也是互动行为的产物。《日常生活的自我呈现》作为戈夫曼的早期著作，在理论思辨和经验阐释上遭到学界的质疑是不可避免的。事实上，他对个体互动的社会学分析并非是静态的，而是在不断地在时空情境中寻求思辨与经验的平衡点，将文化的、历史的基本要素融入了社会互动系统中。戈夫曼为学界提供了一种新的社会学研究范式，包括后期对精神病人的行为方式、污名化研究等都是情景分析的综合运用。

作者 / 段俊吉

教育文化与社会专业2020级博士研究生

编辑 / 胡乐野