评论：

    这本题名为《迎向灵光消逝的时代》的小书中，收进了本雅明论艺术的四篇文章：《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》、《绘画与摄影——第二巴黎书简，1936年》、《法国国家图书馆中国画展》。其中分量最重的一篇是《机械复制时代的艺术作品》，也有单行本出版。四篇文章的整体风格就像巴赞（Andre Bazin）电影的镜头，呈现出斑驳陆离的景观。法国的思想也许就是这样的片段，就像记忆的耦合。突然在某个地方出现的“灵光”，然后洋洋洒洒、恣意妄达。

   《机械复制时代的艺术作品》算是本雅明最著名的论文，发表于1936年，而其中的一些核心概念，如“灵光”，在1931年发表的《摄影简史》中已经提出了。可见其中的主要问题，是他感受与思考多年的结果。它从摄影与电影出发，提出了转型时代的新感受方式与艺术观念，引言用了瓦雷里（Paul Valery）一段铿锵的话，奠定整篇论文的乐观主义基调：“一切艺术都有物理的部分，但已不能再如往昔一般来看待处理，也不可能不受到现代权力与知识运作的影响。……我们应期待的是如此重要的新局面必会使一切艺术、技术改头换面，从而推动发明，甚至可能巧妙地改变艺术本身的观念。”

   作为一部在摄影与电影艺术发展的早期，就对它们的特质进行概括，前景进行前瞻的论文，《机械复制时代的艺术作品》的重要意义在于对“灵光”这个概念的深入阐释。本雅明的论述风格不是从概念到概念的，常常在其中夹杂着形象与比喻，甚至于能形成一种抒情性氛围。他给灵光下的定义是：“遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。”这完全是中国式的“意会”，分行简直就是首禅诗。再接下来的补充说明更如同一幅画：“静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝——就就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。”但是从之前的“此时此刻”的分析，之后的对艺术作品的“祭仪价值”与“展览价值”的辨析中，还是能够体会与理解本雅明的“灵光”所在。他的这种模糊性（感受与思想的时间重合），似乎是他的论说的一个特征。

   很多书我也做了书摘，实话讲，没有什么感情，读了、摘了就完了。本雅明则不同，我爱他这种写作的风格。据说，本雅明拿着《德国悲剧的起源》去申请教授资格，结果因为此书的晦涩难懂，也因为其怪异的也就是不符合学术规范的写作风格，遭到了断然拒绝，因此也永久性阻断了本雅明试图在高校混一饭碗的图谋。这并不令人惊奇，令人深思的是，消息传来，本雅明不仅没有流露丝毫沮丧，反而如释重负。时至今日，学院语言对表达清晰性的要求被认为是天经地义的。但是，如果事实就不是线性的，不是透明的，不是简单的，那么，我们为什么要求把握它的语言是线性、透明并简单的呢？

   读本雅明，我是一个彻头彻尾的旁观者。视线在文字之外漫不经心的走过，时常一念之间察觉到一个不可见的“魅影”与一些令人迷醉的“符号”之间的关系异常，也许还有一些声音或影像类的幻想和读书过程中的再加工。但，确实，每一次读书的经历都颇有些爱伦坡式的诡异。北大的乐黛云在《社会科学》2004年第8期上的文章《跨文化、跨学科文学研究的当前意义》中，阐述了跨文化与跨学科的比较文学研究。文章认为，首先是产生于人和人之间相互沟通和理解的需要，才有文化比较的价值。指出，目前西方学术界以互动认知为核心，理论家与汉学家相结合，形成了一脉以东方为参照，重新认识西方的思潮，这正是对中国传统文化进行现代诠释并将其推向世界的良好机遇。事实上，我理解的本雅明就是一个白皮肤的黄种人，骨子里尽是中国文人的散漫和骄傲。因此他的语言具有他用来形容电影的某种触觉特质，既保留了语言的完整性，又企图用感性语言攻占被概念和逻辑所护卫的哲学堡垒。当然，从哲学开始说希腊语以来，它的诸多面相中就从未缺少过文学或诗的魅影。但有谁像本雅明那样说得既沉静克制又冲动飞扬、既迷惘彷徨又清澈激进，既忧伤阴郁又乐观灿烂？文字像温柔的刀子，宿命般击中了我。这种文字里自然流荡的情调，毛尖学得最象，《非常罪、非常美》就是佐证。毛尖的文字，有种浓郁的另类的散漫气质，她习惯于将本不相干甚至相克的词搭配在一起。这点与本雅明的写作方式精气暗合。比如“冷静而干燥的恐怖”，比如“动作总带着点脆弱而忧伤的质地”、“不狼藉的痛楚”、“水银般光亮的个性”、“清白的笑靥”，看似匪夷所思的组合，却有了别样的生动和鲜活。巴赞说：“摄像机清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，只有旁观者的镜头能够还世界以原本面貌，从而激起我们的眷恋。”作为旁观者，我交错地在看这两本同样薄薄的小书，悠忽理论、悠忽进入了影像叠加中的现场，恍惚间，往往不知身在何处。

  本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中指出“机械复制”的意义；在于把文化从“可听”（口语文化时期）、“可读”（印刷文化时期）转变成“视觉”（复制文化时期）。这也是我在书中提供的讯息中挖掘到的感兴趣的“灵光”。

本雅明曾说过：“信息的长处在于瞬间性。在瞬间中，信息就显得是新的。信息唯独离不开这种瞬间性，它必须完全依附于这种瞬间性中，而且不能离开时间性，并在时间性中展现出来；叙说则相反，它不耗费什么力量，它把力量积聚在一起，保存下来，而且在其展开的很长一段时间后仍有效力。”随着信息社会的到来，以叙事性为主的古典艺术就自然地走向了终结。从文化话语权的角度上看，这一点与传统手工制作影像时期有着很大的区别。大量的机械复制本身不单打破了知识垄断群体，同时也使摄影的内容走向故事性、世俗性和传播走向大众性。由于影像传播范围的无限扩大，使机械复制时期的影像存在“语境”会因传播手段的现代化而被强行剥离。世界观的差异极有可能使它在新的读者之中，也就是在新的语境里产生新的意义。本雅明因此把当代称为艺术“裂变的时代”。认为，正因为人的人之间的传播形式的改变，才造成了艺术这种“裂变”，它导致了传统艺术的衰微和现代以及后现代艺术的崛起。

   从这一视角来看后现代的艺术，我是赞同的。本来后现代的艺术就需要收编进入一个理论框架，恰好，本雅明适时适地地给出一个合理的解释。

毛毅静  教育高等研究院