绘画人生的意义:
民国上海美专的女子教育研究
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毛毅静 | 华东师范大学教育高等研究院副研究员
民国女子艺术教育研究是教育史研究的一个新热点。艺术学研究这一专题的侧重点又大多关注画家的艺术历程和编年史,关于上海美专的研究美术教育多从学科本体出发,从作品探讨女性艺术家的地位和艺术社团等问题。
从已知文献来看,当代教育史关注了女作家、女教育家、女学者,这群女子的教育故事没有出现在教育学研究的范畴中。这群人的师承关系,学校的教学是否影响她们的职业发展和学术,她们的身份认同以及在艺术界与知识界的作用,她们对艺术教育的理解以及西方艺术进入中国后,对这群人会带来的怎样的冲击和民族认同?种种问题,学界还没有深描的研究。笔者更多地看到女生在传统的琴棋书画的文脉遭遇西学之后面临的困境和转向。
因此,本文写作就落脚在关注这一群体的身份转变,和个人发展背后教育的作用,通过民国期间的知识分子的思想带给她的改变,“西学渐进”如何用西学等观念之间的矛盾和契合点等学界讨论的宏大的问题,采用细微的女性写作,发掘这背后的故事和值得窥视民国艺术教育的途径。
/一/
从闺门到学堂
1912年的9月,故称《壬子—癸卯学制》的公布是自1894年的甲午战争、1905年的废科举以来,中国社会不断励新的又一项大事件。表面上看废除了教育上的两性差别和满清贵胄学堂,数学、博物、图画等作为正式课程进入民国初年新学校的体制,事实上却意味着这个学制影响下中国教育的变革。早有学者关注了这种知识结构的转型导致的社会蜕变,这种蜕变发生在那个时代的每一个“知识分子”的身上,也包括“女知识分子”。
研究分析了女子高等师范课程的史料,并提出女生们除了研习传统经学、文史哲,也学习诸如家政、女红和艺术类课程。而这类课程的开设与清末年间女子学堂的课程基本没有太多差异,“德容言工”的传统妇德仍旧在学校里成为主要的学科内容和教育底色。所以时代局限下的“新式”女子,只能在一种妥协的、半新的生活中获得新知。爬梳文献,笔者其实更为关注,这些在1910年左右开始接受西洋舶来的课程知识的女生,与接受西方科学的理论知识之间有何联系?民国艺术教育中女子的地位和对后期中国艺术发展的影响?诸多问题构成本文的写作框架,也是关于那个时代女生们的故事起源。
上海美专男女生一起写生的场景
/二/
开女禁前的女画家们
首先探讨开女禁之前的女画家,得到的私塾教育过程及其学习美术的封闭式途径。认为古代女性从男性身上接受书画训练是获得艺术身份的重要途径,而反之中国妇女在闺阁中的女红功课则在近代受洋务派“新工艺”运动影响,被转移出内帏现场,成为另一种重要的艺术技能。
20世纪初由男性领导、发动的妇女解放运动,通过“兴女学运动”,使女性开始有受教育的权利。北京知识界大恣宣讲美育,蔡元培等人身体践行提倡在手工、制图和美术造型中科学的观察和表现方法,更是促发了美术学校和学校美术课程的变革。清末民初(谁)通过新式学堂的美术教育改变社会,各级各类女校对美术课程的设置和目标,女校师范班裁缝、手工类的职业教育等,都有意无意地开启了女子的绘画潜能和自我觉醒。
/三/
12位插班生的学习生活
文章第二部分从学校的教学内容、专业、课程设置等问题上深入挖掘了美专第一届12位插班生的学习生活。追踪这些女生毕业之后的艺术职业和生活方式。研究发现这些学生大都舍弃学业,并将学历作为婚姻的归途。尤其是有一部分学生转为师母,也是民国时期师生关系中一个比较普遍的现象。偶尔出现的职业女性,也没有从职业的身份中获取满足感和荣誉。当时这些社交、才情俱佳的女生基本在历史中消逝于无形。
研究发现,严格意义上来说,上海美专并没有在开女禁这件事上有什么贡献,反倒是美专在1910年代,几件开风气之先的事(旅行写生、男女同校和使用裸体模特儿)让学界和民众记住了这所学校和学校里的这群人。笔者进一步认为,尽管随着时代发展,越来越多的女生走进学校接受中西式,其实是更为西式的教育,但社会对女生的标准依旧停留在外貌、品德和才华的层面展开讨论,女生们的内心似乎还在传统和现实之中左右摇摆,既有着娜拉般走出去的激情和冲动,又在矛盾和彷徨中一再迷失。
30年代,似乎任何外来的力量都可能成为改变或摧毁一个新女性的因素,尤其是婚姻的力量,这注定成为改变女生人生和职业梦想的主要原因。笔者揣测中国社会变革中的中产阶级女孩,她们接受中国特色的西洋淑女教育,进而又受到西方教育的影响,是影响其人生态度的根本。当时局发生变化,人生的境遇出现不可逆的落差,究竟如何安放灵魂,就成为一种两难。女性终究要在理想和现实间徘徊,不知何处安放己身。美专470名女生,终将成为一个停格在时代钟摆里的符号,而这种对教育的失望,也许抽离时代背景来看,也是能得许多共感的。
/四/
女先生群体
文章第三部分关注了美专的女先生群体。借助这个群体的叙事,梳理了艺术专业女子留学的师承不同、专业差异、审美取向,以及对艺术教育的理解差异。综合来看,在20世纪最初十年里,她们留学以日本为主,其中又以师范专业为多。从留学生的教育经历来看,留学促使她们收获的艺术经验是为了归国从事中小学的基础艺术教育,并不是为了成为一个艺术家。因此,她们回国之后的职业身份也相应对应于专业,主要在中国的基层教育中占得一席之地。而留学欧美的群体,明显较日本派表现出更为自由娴熟的西方绘画技法和表现力,并尝试在各类艺术展览和社交上有激进表现。这一群体,借助洋画运动的昌盛,发展了学术兴趣,获得更多的社会性评价。她们是新文化运动中获得自由和平等的女性艺术家,且本质上是发挥了自身艺术的实力和才情。
但是,文章进一步发现,在看似繁花背后的女性教师群体,依旧游移于中国现代美术舞台的中心与边缘的不同位置上,同时这一群体在学校生活中也不被待见。学校基本由男性美术家构成,女性的身份使这一群体收到诸如资格等更多不均匀、不平等的待遇。通过对这些历史的考察能够看出女性参与中国现代美术构建过程中的处境情形。
/五/
结 论
最后笔者认为,“江南”意味着一种流行的诗意暗示和想象,这在明末清初的文化圈中就已然形成一种约定。江南社会文人士大夫的潜心艺事风气,促使这一阶层的女性更多地参与到绘画活动中来。古代女性画家集中围绕在江浙一带,这与当地深厚的文化传统和发达的社会经济是分不开的。正是这样的大环境促使女画家群体的出现。上海美专的出现和发展印证了这种文化圈的诸多特征。
其次,与男性画家相比,中国古代女画家的命运注定带有更多悲剧的色彩。这一群体的个别性和不平等的生存环境,并不具备艺术教育的气候和普世价值。1910年代后期的新式西洋教育,显然具备更多的自由度。通过深描可以发现,女性可以将绘画作为一种职业步入社会,无论是婚姻的选择权、学业的合法化、还是职业道路的走向上,女性身体更具有自主性,在参与社会的角色上甚至还有主导权。
另外,从绘画的内容分析,笔者认为明清时期女性画家的笔下涉及山水、花鸟、人物各个方面。女性中国画家以善画花鸟者为多、画山水的比较少。明末清初许多女画家都善于画兰,这在一定程度上受到当时流行的文人画风格的影响。早期中国画,花和蝶是女画家笔下最常见的题材;在人物画方面,女画家最擅长的是画仕女、佛像尤其是观音像,技法则以白描为主。至民国,随着西学渐进,除却中国画,她们开始涉猎西洋绘画和实用美术。静物、花卉、人物肖像,仍旧是女性比较擅长且喜欢的题材。她们从小处着眼,关注个体生命,注视自身及周围的对象,以肖像画的方式摹写自我独一无二的精神个性,其中蕴含自己的人生取舍:对纷争的外部世界的回避和对丰富的个人世界的亲近。这种表达方式在当时女性西画创作中颇为流行。
唐蕴玉及其作品三幅
最后,总结本文写作意图。笔者认为,本文写了一群在民国时期的女学生和女教师,她们出身于清末民初的中式家庭,在身份上既有传统中国的烙印又兼具西化的特点。她们中有第一批插班美专的女学生,也有早期留学海外的女留学生,还有一些原本就是职业女性的社会青年。她们的就学之路,绝非完全是开放女禁前后,由于男性校长或家长的个人思想觉悟所致,更多的可能是出自于个人的自觉。她们之所以引人入胜,在于她们的行为方式,及她们和传统女性的不同之处。
每个人的际遇既是大时代的造化,也有自身性格和命运的缘故。然而考察来看,和以前中国古代社会的女子相比,她们事实上所过的生活,除却表面上的西化而现代,其实与之前的闺阁女子并没有太多本质的区别,甚至在人生路上走的是同样殊途同归的道路。
/ end /
编辑:胡乐野